V prvej časti sme sa venovali jednej zo základných otázok jazzovej improvizácie:

Ako improvizovať tak, aby sme nehrali iba tóny správnej stupnice, ale aby naša melódia skutočne reagovala na meniace sa akordy?

Ako modelový príklad sme použili jeden z najdôležitejších harmonických postupov v jazze:

ii – V – I, v tónine C dur:

Dm7 → G7 → Cmaj7

Postup ii – V tvorí dominantné jadro, ktoré sa následne rozvádza do I. stupňa – toniky.

Ako dôležité orientačné body sme si zvolili predovšetkým tercie a septimy jednotlivých akordov.

Dm7 = D – F – A – C (3b 7b)

Dm7 = D–F–A–C (1–3b–5–7b), extenzie E–G–H vytvárajú Em (9–11–13).

G7 = G – H – D – F (3 7b)

G7 = G–H–D–F (1–3–5–7b), extenzie A–C–E vytvárajú Am (9–11–13).

Cmaj7 = C – E – G – H (3 7)

Cmaj7 = C–E–G–H (1–3–5–7), extenzie D–F–A vytvárajú Dm (9–11–13).

Vznikli nám jednoduché vodiace linky, napríklad:

C → H → H

alebo:

F → F → E

Takéto tóny môžeme pri improvizácii chápať ako „majáky“, ktoré nám pomáhajú sledovať meniacu sa harmóniu.

V tejto druhej časti urobíme ďalší krok.

Nebudeme už iba hľadať správne cieľové tóny. Začneme okolo nich vytvárať skutočné melodické frázy.

1. OD AKORDICKEJ KOSTRY K FAREBNEJŠEJ MELODII

Septakord Dm7 obsahuje: D – F – A – C (1 – 3b – 5 – 7b)

Ak však pokračujeme v skladaní tónov po terciách, dostaneme: D – F – A – C – E – G – H

Prvé štyri tóny vytvárajú Dm7: D – F – A – C a ďalšie tri tóny: E – G – H predstavujú jeho vyššie nadstavby = extenzie:

E = 9
G = 11
H = 13

Prečo označujeme E ako 9 a nie ako 2? Interval D–E je samozrejme veľká sekunda. Pri jazzovej harmónii však uvažujeme o pokračovaní terciovej stavby akordu: 1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11 – 13 Preto E nad Dm7 chápeme harmonicky ako 9.

2. JEDNODUCHÁ GITAROVÁ POMÔCKA PRE 9 – 11 – 13

Pri našom diatonickom postupe sa objaví veľmi praktická pomôcka.

Extenzie (nadstavby) Dm7 sú: E – G – H. To je zároveň trojzvuk: Em

Teda: Dm7 → Em, pričom tóny Em predstavujú voči Dm7: 9 – 11 – 13

To isté môžeme urobiť nad G7:

G7 = G – H – D – F, jeho extenzie sú: A – C – E čo vytvára: Am

Teda: G7 → Am, pričom tóny Am predstavujú voči G7: 9 – 11 – 13

Cmaj7 = C – E – G – H, jeho extenzie sú: D – F – A vytvárajú: Dm

Teda: Cmaj7 → Dm, pričom tóny Dm predstavujú voči Cmaj7 9 – 11 – 13

Dostávame veľmi praktickú schému:

💡 Praktická pomôcka pre gitaristu
Dm7 → Em
G7 → Am
Cmaj7 → Dm

Extenzie 9 – 11 – 13 môžeme na hmatníku jednoducho vidieť ako trojzvuk postavený na nasledujúcom diatonickom stupni.

3. NIE KAŽDÁ EXTENZIA ZNIE ROVNAKO POKOJNE

To, že tón patrí do stupnice, ešte neznamená, že bude nad každým akordom pôsobiť rovnako stabilne.

Napríklad nad G7 máme: H = tercia, C = 11. Medzi H a C je poltón.

Vzniká teda výrazné harmonické „trenie“: H ↔ C (intervaly 3 ↔ 11)

Podobná situácia vzniká pri Cmaj7: E = tercia, F = 11. Medzi E a F je poltón.

Vzniká teda výrazné harmonické „trenie“: E ↔ F (intervaly 3 ↔ 11)

To však neznamená, že C nad G7 alebo F nad Cmaj7 sú „zlé tóny“.

Rozhoduje spôsob ich použitia!

Ako priechodné tóny môžu fungovať výborne. Ak na nich však výrazne zastaneme alebo ich dlho držíme, napätie bude omnoho počuteľnejšie.

Napríklad nad Cmaj7: F → E (11 → 3) vytvára krásne rozvedenie napätia.

Ale môžeme použiť aj: F → G (11 → 5)

Tón F teda nemusíme zakazovať. Musíme iba počúvať, čo s harmóniou robí.

4. MELODICKÉ ZAHUSŤOVANIE

Na začiatku sme pracovali iba s jednoduchou kostrou: C → H teda: 7b v akorde Dm7 → 3 v akorde G7 Namiesto dvoch tónov však môžeme cestu k cieľovému H postupne rozširovať.

Napríklad: A – C → H alebo: F – A – C → H alebo: F – G – A – C → H

Maják zostáva rovnaký: H = tercia G7 ale cesta k nemu je stále melodicky bohatšia.

Takto prestávame hrať iba jednotlivé akordické tóny a začíname z nich vytvárať frázu.

5. CHROMATICKÉ PRIBLÍŽENIE K CIEĽOVÉMU TÓNU

Ďalšou možnosťou je použiť tóny, ktoré už nemusia patriť do základnej stupnice.

Ak je naším cieľom: H = tercia G7 môžeme zahrať napríklad: D – Cis – C → H

Vznikne chromatický zostup: D → Cis → C → H

Alebo: D – C – B → H

Poznámka: Používame nemecké označenie tónov: H = anglické B, B = anglické Bb (hes)

V druhom príklade je B chromatickým približovacím tónom k H: B → H

Môžeme cieľový tón aj „obkolesiť“. Ak chceme pristáť napríklad na A: H → Gis → A

Prichádzame k cieľu raz zhora a raz zdola.

Takýto spôsob približovania sa k cieľovému tónu sa označuje aj ako: ENCLOSURE – obkolesenie cieľového tónu.

Dôležitá zásada:

Chromatický tón nemusí patriť do základnej stupnice, ale môže mať veľmi jasnú melodickú funkciu.

Nejde teda o náhodné hranie tónov „mimo“. Najskôr vieme, KAM smerujeme. Až potom si vyberáme CESTU k cieľovému tónu.

Obrázok vyššie → tri príklady sú zámerne rozdelené na tri samostatné struny, aby sa dali ľahko sledovať: (červený lem = začiatok → vyblednuté tóny = cesta → oranžový lem = cieľ.)

• G struna: D → Cis → C → H — chromatický zostup k H, cieľ = H (3 G7).
• A struna: D → C → B → H — posledný krok B → H je chromatické priblíženie zdola, cieľ = H (3 G7).
• e1 struna: H → Gis → A — obkolesenie, cieľ = A (9 G7).

6. SPOLOČNÝ TÓN CEZ ZMENU AKORDU

Melódia sa pri každej zmene akordu nemusí nutne pohnúť.

Veľmi zaujímavý efekt vznikne, keď jeden tón zostane znieť a zmení sa harmónia pod ním.

Napríklad tón E: nad Dm7: E = 9

Ak E podržíme cez zmenu akordu a začne hrať G7: E = 13

Tón sa vôbec nezmenil. Zmenila sa však jeho harmonická funkcia:

Dm7 – G7 a nad nimi tón E = 9 → E = 13

Môžeme to vnímať podobne ako tónovú zádrž cez zmenu harmónie, hoci presnejšie ide o spoločný zadržaný tón – common tone.

Je to veľmi účinný spôsob, ako melodicky prepojiť dva akordy bez potreby neustále meniť tóny.

7. OBRATY A ZMENA REGISTRA

Ak používame napríklad nadstavbový trojzvuk: Em = E – G – H

nemusíme ho hrať stále iba: E – G – H

Môžeme zahrať: H – G – E alebo použiť inú oktávu niektorého tónu.

To isté platí nad G7, kde máme ako nadstavbu: Am = A – C – E

Nemusíme zahrať: A – C – E

ale napríklad: E – horné C – A

Tým vznikne zaujímavejší melodický pohyb.

Namiesto neustáleho hrania stupnice hore alebo dole začíname pracovať s:

– obratmi,
– oktávami,
– intervalovými skokmi,
– zmenou smeru melodickej linky.

Príklad, ktorý vznikol pri našom cvičení:

Dm7: H – G – E

G7: E – horné C – A

Cmaj7: D – horné A – F – G

Tu už nehráme mechanické arpeggiá. Začíname vytvárať melodický tvar.

8. RYTMUS – KEDY PRÍDE CIEĽOVÝ TÓN?

Aj správne zvolené tóny môžu znieť školsky, ak cieľový tón zahráme pri každej zmene akordu presne na prvú dobu.

Napríklad: Dm7 → G7, tóny: C → H

Ak H vždy príde presne na prvú dobu G7, harmónia bude veľmi jasná, ale fráza môže byť príliš predvídateľná.

Môžeme preto meniť okamih, v ktorom cieľový tón zaznie.

1. CIEĽ NA PRVEJ DOBE

H príde presne so začiatkom G7. Veľmi jasné harmonické rozvedenie.

2. ANTICIPÁCIA

H zahráme tesne pred nástupom G7. Melódia akoby predbehla harmóniu.

3. ONESKORENÝ CIEĽ

G7 už znie, ale my ešte chvíľu držíme C: C ——– → H

Vznikne napätie, ktoré sa následne rozvedie.

4. SYNKOPA

Cieľový tón nemusí ležať na ťažkej dobe. Môžeme ho umiestniť medzi doby.

5. PAUZA

Niekedy je najlepším „tónom“ práve ticho.

Krátka pauza môže dať nasledujúcemu tónu omnoho väčší význam.

Dôležitá myšlienka:

Jazzový charakter nevytvára iba výber tónov. Rovnako dôležité je:

KEDY tón zahráme,
AKO DLHO ho necháme znieť
a KDE necháme ticho.

9. MOTÍV – NEMUSÍME V KAŽDOM TAKTE VYMYSLIEŤ NOVÚ MELODIU

Veľmi dôležitou súčasťou improvizácie je motivická práca. Vezmime si jednoduchý motív: F – G – A

Môžeme ho zahrať nad Dm7.Potom však nemusíme nad G7 okamžite vymýšľať úplne inú frázu.

Môžeme zopakovať: F – G – A

A dokonca ho môžeme zopakovať aj nad Cmaj7:

Dm7 G7 Cmaj7

F-G-A | F-G-A | F-G-A

Tóny zostávajú rovnaké, ale ich harmonická funkcia sa mení.

Nad Dm7:

F = 3b
G = 11
A = 5

Nad G7:

F = 7b
G = 1
A = 9

Nad Cmaj7:

F = 11
G = 5
A = 13

Poslucháč teda stále počuje rovnaký motív:

F – G – A

ale harmónia pod ním mení jeho význam a farbu.

Takéto opakovanie môže byť veľmi účinné.

10. MOTÍV – OPAKOVANIE – VARIÁCIA

Po jednom alebo dvoch zopakovaniach môžeme motív mierne zmeniť.

Napríklad: F – G – A | F – G – A | F – G – H

alebo zmeníme smer: F – G – A | H – A – G | E – F – G

alebo oktávu: F – G – A | H – horné D – C | E – horné G – F

alebo iba rytmus.

Vzniká:

MOTÍV
↓
OPAKOVANIE
↓
VARIÁCIA
↓
ODPOVEĎ

Vďaka tomu improvizácia prestáva pôsobiť ako náhodný sled tónov.

Začína pripomínať hudobnú reč.

11. OD STUPNICE K HUDOBNEJ VETE

Pri improvizácii nad: Dm7 → G7 → Cmaj7 môžeme samozrejme stále používať tóny C dur.

Rozdiel však spočíva v tom, AKO ich používame.

Ak iba beháme hore a dole po stupnici, harmónia jednotlivých akordov nemusí byť v našej melodike veľmi čitateľná.

Ak však vieme:

– kde sú tercie a septimy,
– ktoré tóny sú extenzie 9 – 11 – 13,
– kde vzniká harmonické trenie,
– ku ktorému tónu smerujeme,
– ako použiť chromatické približovanie,
– ako podržať spoločný tón,
– ako meniť oktávy a smer melodiky,
– ako pracovať so synkopou a pauzou,
– a ako rozvíjať krátky motív,

z tej istej stupnice môžeme vytvoriť úplne iný hudobný prejav.

ZÁVER

Jazzová improvizácia nie je iba otázkou toho, koľko stupníc, módov alebo chromatických tónov poznáme.

Dôležitejšie je vedieť:

KDE SOM,
KAM SMERUJEM
a AKO SA TAM DOSTANEM.

Tercie a septimy nám môžu slúžiť ako harmonické „majáky“.

Extenzie 9 – 11 – 13 pridávajú farbu.

Chromatické tóny vytvárajú napätie a cestu k cieľu.

Voice leading spája jednotlivé akordy.

Rytmus rozhoduje o tom, ako frázu „vyslovíme“.

A motivická práca ( = práca s motívom) dáva improvizácii myšlienku a súvislosť.

Najdôležitejšie však zostáva: POČÚVAŤ.

Teória nám vysvetľuje, prečo určitý tón funguje. Ucho nám povie, či ho chceme práve v tej chvíli zahrať. Od tejto chvíle už teda nemusíme nad postupom:

Dm7 → G7 → Cmaj7

iba „hrať C dur“. Začíname cez tieto akordy skutočne improvizovať.